宋朝城市風情之女伎

大宋私生子 宋朝城市風情之女伎

東京，金色的秋陽中，一層又一層的市民，密密排列在寬闊的御街上，引頸翹望。是歡迎遠方佳賓還是爭看巡行貴人都不是，市民是等待著一隊隊在皇宮為上壽活動而表演的女童出來，她們是四百余個容艷超人的妙齡女童啊——

一個個，十七八，尖尖的臉，細細的眼，彎彎的眉，薄薄的唇。頭戴花冠，或著紅黃生色銷金錦繡衣，或扎仙人髻，或卷曲花腳幞頭。她們像穿行春風的楊柳，搖擺著纖柔的腰，移動著細碎的步，紅黛相媚，顧盼生輝……

日常里，雖然東京慶典之時也有這樣的婦女聚會，髻鬟峨峨，服裝華煥……可多是諸王邸第、公侯戚里、中貴人家的婦女，即使有歌姝舞姬，也都是飾珠翠，佩珠犀，如以美貴絕倫而聞名的狄氏，靚妝卻扇，亭亭獨出而名動一時，頗有些今日時裝模特兒展覽之風味。

那些豪門佳麗與大量的扮色俱佳的伎藝女童不可同日而語，市民當然不愿放過這親睹伎藝女童鸞集鳳翔的良辰，看一看她們的儀容，以一點情意的愉悅，或能從她們的發髻、服飾上得到一點借鑒，以使自家的女兒日后也能長成像她們那樣。

這些伎藝女童走到市民眼前來了，她們還躍上高頭大馬，策騎馳驟。許多青春少年，豪俊小子，從以睹女童風采為快的市民行列里躍出，如追逐花蜜的蜂兒，緊隨其后。這些平日桀傲不馴的后生，搶著向女童們送寶具，獻果酒……

這種狂熱場面，可謂之現代城市“追星族”之濫觴。目擊這一情景的孟元老，是生活在東京最奢侈時期的貴族，他著力描述市民在大街上對女伎的追逐，意在以一滴水見太陽，以透露出即使一般的市民，也開啟了對女伎欣喜若狂的心潮。

在市民的心目中，成為一名女伎藝人是很不簡單的事情。且不說稱得上女伎的，幾乎都要儀形秀美，光彩溢目，更難得的是女伎要具備多方面的伎藝才能——她要會插科打諢，她可以和雅弦聲；她要會翩翻飛劍，她可以填詞作賦……

正像向子吟詠能著棋、寫字、分茶、彈琴的女伎趙總憐那樣：“風流模樣總堪憐。”在市民看來，多才多藝的女伎，是城市中最耐品嘗的鮮花，野芳幽香，一朵比一朵美艷，是一道窮妙極妍的風景。

出自宋、金之間文人之手的《宦門子弟錯立身》，就刻畫了一位對女伎十分癡迷的貴族子弟延壽馬的形象。他傾羨散樂女伎王金榜，只見她：“有如三十三天天上女，七十二洞洞神仙，有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。鵲飛頂上，尤如仙子下瑤池；兔走身邊，不若姮娥離月殿。”

延壽馬要拋家別業，與王金榜一塊去“沖州撞府，求衣覓食”，這不禁使人想起有人在墓葬的雕磚上都要刻上自己喜歡的女伎形象。那是河南偃師宋墓出土的有楷書“丁都賽”三字的雕磚像——

在這塊長28厘米，寬8厘米，厚3厘米的磚面上，只見她，體態清盈，星眸滟滟；幞頭諢裹，高簇花枝。上身內著抹領，外罩緊袖窄衫，下身緊褲及襪，足蹬筒靴，腰系巾帕，此為最流行的婦女時裝“吊敦服”。她還背插團扇，雙手合抱胸前拱揖，好一副表演的風流模樣。

孟元老記述，丁都賽是作為雜劇藝人出演的。宋雜劇不同于元雜劇分類之細，而是綜合歌唱、說白、舞蹈、武技等藝術為一體，僅看一看周密所錄《官本雜劇段數》，便可知道宋雜劇所含之廣了。想來丁都賽各類藝術必然嫻熟出眾。

孟元老說丁都賽等六人之“后來者不足數”，又證丁都賽為東京雜劇女伎中之佼佼者。丁都賽形象被模勒造型燒制成磚，這無疑是那些生前崇拜這位著名女伎，身后又怕寂寞的喜好女伎者費心竭力所為。市民將雕刻砌入墓室之際，正是丁都賽活躍舞臺之時，可見丁都賽在市民中間聲譽已不是一般女伎所能比擬。

于此聯系許許多多市民，之所以從清早就泡在勾欄瓦舍里，逍遙俯仰，不覺抵暮，欣賞踴躍旋舞、乖覺灑脫的女伎，如丁都賽之流的表演，不能不是一個重要的原因。這就如《宦門子弟錯立身》中的延壽馬癡情于女伎王金榜的原因一樣。書中列舉了王金榜可以表演——

負心的王魁，千里送寒衣的孟姜女，脫像云卿鬼做媒，鴛鴦會，卓氏女，郭華因為買胭脂，瓊蓮女，船浪舉，臨江驛內再相會等等節目，以至延壽馬為此發誓要“不圖身富貴，不去苦攻書，但只教兩眉舒”。女伎可以說已經成為廣大市民心靈上的一劑舒心藥了。

這種以伎藝誘招顧客的女伎，和以調笑為主的妓女是有區別的。不錯，在宋代典籍中，“伎”和“妓”是通用的，但在宋代城市中并不等于有伎藝的女子就是妓女。且不說那些專在瓦子里、露臺上獻藝的女伎，只說說在宮廷服務的女伎就不同一般——

在一次真宗和近臣的宴會上，席間言談涉及莊子，真宗忽命呈誦《秋水》，馬上就來了一位翠環綠衣妝扮的小女童。她神色自若，當眾朗朗背誦《秋水》，聞者竦立恭聽。這位小女童，可稱是對《莊子》下過一番功夫的。這只是宮中專門供職的女伎偶然的一次表演。

在武技方面，宮中女伎也是被培養得出類拔萃的。政和五年（1115）四月，徽宗在崇政殿，就曾展開一次別開生面的檢閱，先是讓五百余名男子，表演操練、騎馬射箭、拉硬弓等，然后，徽宗又讓一隊女伎表演類似的節目——她們也躍馬飛射，用闊于常鏃的矢鏃射斷那隨風飄擺的細柳枝，又射那疾奔的馬拖曳著的滿地滾動的繡球。此兩項是騎射中難度最大的，最難駕馭的。樓鑰曾專寫《騎射抱球戲》詩歌詠這種情景：

前騎長纓抱繡球，后騎射中如星流。

繡球飛最難射，十中三四稱為優。

透過詩句，不難想見此類騎射的艱難程度，可就在此類青年男子專擅的天地里，卻涌來一群伎藝女童，她們像男子一樣縱馬，卻比男子馳騁得更加飄逸；她們像男子一樣射弓，一下便可將長三尺二寸，弦長二尺五寸，能破堅于300步外的神臂弓如滿月拉開……女童彎弓盤馬的表演，使一旁觀看的五百多個專以此類伎藝為職的班直子弟大感羞愧，自嘆弗如，更不要說這群女童還別張一軍，踞鞍擊丸，一時間，出現“鳳尾杖交團月合，龍門球過一星飛”的動人景象……

開襠夾褲

女童所表演的這種“擊球”運動，和傳統的馬球有所區別，是一種“驢球”。驢球之所以在宋代城市有長足發展，和東京婦女的穿著密切相關。東京的婦女不穿寬褲與襜制旋裙，“必前后開勝”，穿開襠夾褲或長褲，如福州黃升墓出土宋婦開襠褲和浙江蘭溪南宋墓出土宋婦長褲，以便活動和乘騎，這就是驢球運動始作俑者為東京的女伎的一個重要原因。

此風氣也傳于男士。有人登第后，發放到州縣做主簿，竟也是騎著妻子的驢去赴任。而且在北宋初年，就有郭從義以善擊驢球而揚名。趙匡命他表演，只見郭跨驢殿庭，周旋擊拂，曲盡其妙。趙匡大喜，特在身旁賜給郭一個座位。慰獎之余，趙匡向他指出這種驢球不是他這樣的人所應該打的，這使郭大慚……

看來乘驢擊球，應以女伎為宜，這固然有婦女服裝方面的原因，但也和驢的小巧、耐力不無關系。因此由女伎表演的驢球又稱為“小打”——

一百多個女伎，穿棉襖，著絲鞋，各跨雕鞍花韉驢子，“花裝”成男子模樣，分為兩隊，手拿涂金銀圍的彩畫球杖，直奔場地上立著的一個彩結小球門。一隊的“朋頭”即射手，要將隊員傳給她的球帶射進球門，喚作“入孟”，才算勝利。另一隊女伎，則向前爭占，不讓“入孟”，可搶球供本隊“朋頭”射門。兩隊為此互相追逐，展開搶奪。兩隊女伎無不拼命向前，一直到皇帝賜下優厚賞物，才停止這場比賽。

從語言角度追溯，“孟入”的來源乃是“蜀人打球一棒入湖者謂之猛入，音訛為孟入”。由此可知“入孟”場面一定十分激烈。因為“入孟為勝”，所以有文士在應舉時，就夢見打球一棒“孟入”，一朝他登科，“則一棒孟入之應也”。“入孟”簡直成了成功的別名了。

一場女子驢球比賽，多達百余人，必然有正式、替補隊員之分。驢軀體小，騎在上面，周轉雖靈活，但重心低，長時間打球很累，必須頻繁換人。其他諸如球場、球門、旗幟、球杖、球質大小、乘騎、服飾、裝具、樂隊、唱籌的裁判、比賽的章程和“大打”的男子馬球相差大致不遠。

這種驢球，無論在中國還是世界上，都是空前絕后的。在宋代以前，《舊唐書》曾記劍南節度使設置了女子驢球隊，但因制鈿驢鞍及諸服用，皆裝飾侈靡，日費數萬，其表演不如馬球多。至宋代，李攸《宋朝事實》有了明確記載：跨驢擊球，供奉分朋戲，在御前以為樂。后因打球名不雅，改為“擊鞠院”，列為軍中之戲。在城市中打驢球已是經常的了，宋代以后，則無從找見女子打驢球的蹤影。

宋代驢球得到長足發展，其中主要原因是宋代較之其他時代，都非常重視女伎的多方面技能的培養，練習打球是其中很重要的一項。宋白曾寫過這樣的詩句：

昨日傳宣喚打球，星丸月杖奉宸游。

上陽宮女偏捷，爭得樓前第一籌。

女童還要學習其他方面的伎藝，并且經常演練。也是這位宋白的宮詞詩，對此展開了生動的描畫：

帝誥皇墳味有余，萬幾無暇旋生疏。

終須別置三千女，分記金華殿里書。

后苑秋晴校獵歸，淡妝宮女盡戎衣。

數中供奉誰精熟，斜勒驕驄掠草飛。

御府書蹤字字奇，散教宮女仿來時。

研精筆法難停穩，并恨羲之與獻之。

如此等等，俯拾皆是。皇家對女伎可謂情有獨鐘，以至愛屋及烏，還將伎藝作為貴妃入選宮中標準之一。葉紹翁《四朝聞見錄》給人們講敘：慈圣太后在娘家時，經常在寒食節間玩擲錢游戲，她擲出的銅錢可盤旋好久，側立不倒，可為一絕。大約此事傳進宮中，未過多長時間，她便被招聘入宮。

慈圣太后的入選，原因當然不止于此，但伎藝是她入選的一個重要因素，這卻是不應忽略的。從東京、臨安兩大城市的“御前應制”活動來看，皇家所寵愛召集最多的主要是女伎。如小唱，有李師師、徐婆惜；嘌唱，有安娘；叫果子，有文八娘；雜劇，有楊總惜，等等。甚至臨安元宵之夜所進行的傀儡表演，也都裝扮成衣裝鮮麗、腰肢纖裊的女伎……

究其根源，這是因為女伎用實力和風采，在眾多的伎藝中奠定了自己頗具競爭力的獨特位置。舉例而言，有的女伎為了使自己的孩子也成為東京有名的伎藝人，便自幼加以調教。有一個剛滿三歲的小兒，可沒有他不會唱的樂曲，而且唱起來按皆中節，圍觀者里三層，外三層，連專職的教坊伶人，也都稱贊這是奇跡。

說穿了，這是由于幼兒有一位精通樂曲伎藝的母親，使他在娘懷里食乳時，就捻手指應節，由習慣而養成唱曲的特殊才能。不獨如此，在所有的伎藝門類中，都可以找見這類具有高超伎藝本領的女伎。試以臨安上千名的著名伎藝人所從事的行當來看——

散樂：張真奴

踢弄人：小娘兒

掉刀蠻牌：朱婆兒、俎六姐

講史書：張小娘子

棋待詔：沈姑姑

演史：宋小娘子

說經諢經：陸妙靜

影戲：黑媽媽

隊戲：李二娘

唱賺：媳婦徐

鼓板：陳宜娘

雜劇：肖金蓮

唱京詞：蔣郎婦

諸宮調：王雙蓮

唱耍令：郭雙蓮

覆射：女郎中

撮弄雜藝：女姑姑

射弩兒、打諢：林四九娘

這一名目的列出，是臨安市民對杰出女伎的杰出本領的認可和推崇。由此我們也可以知道宋代城市女伎主要是在歌舞樂曲方面成就突出。目前出土的宋代文物，以講唱歌舞的女伎為多數可以作證。這從河南禹縣白沙鎮北宋墓壁畫上可見其端詳——

圖中共繪11位女伎，她們或高髻，戴團冠、花冠，或男子裝束，戴翹腳花額幞頭。她們持樂器作演奏狀，有大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、笛、笙、排簫、琵琶，紛作樂聲，給一作曲膝揚袖之舞的女伎伴奏。

觀看這“大曲舞蹈”的是一對夫婦，從其坐椅下和墊子前繪有金銀鋌與餅等物，及錢貫、貢納貨幣場面觀察，他們是在城市從事商業活動者。他們在其墓地還將女伎表演置于面前，可以想見生前必定眷戀女伎不能自拔，從而揭示了喜好女伎的風氣，已從東京、臨安那樣的大城市蔓延到小城鎮里。

以南宋隆興府樵舍鎮上的富豪周生為例。一天，一經過此地的賣藝人王七公，引領著一位名喚千一姐的女伎來為他表演。這女伎不僅容色美麗，鼓琴佳，長奕棋，書寫大字，還善梅竹。周生命她唱詞，千一姐所唱皆妙合音律。周生大喜，立即召來牙儈，與王七公立下契約，給予官券千緡，買下了千一姐。

一個小鎮上的富人就如此熱衷于有伎藝的女子，而且有多種伎藝的女子也滿足于在小鎮上落腳，顯示出了女伎的供求雙方是相當活躍的。一方面是喜好女伎者，一方面是擁有伎藝的女子，構成了一種也可以稱得上是興隆的“買賣”了。于此引出了這樣一個頗具戲劇性的故事——

四川興元一家市民，在路上撿到一個小男孩，帶回家養育。這個小男孩越長越漂亮，夫妻倆便商議，教他歌舞，把他裝扮成為女伎，因為這樣就可以售數十萬錢。此后，這男孩便被關閉在深屋中，節制飲食，他的膚發腰步，都被加以嚴格的調治和修飾。待他長到十二三歲，儼然是一美女形象了。這對夫婦便將他帶到成都，教給他新的樂聲，加之他非常警慧，這對夫婦不讓人見著他。這樣一來，人們更以為他是奇貨，許多市民來求他為妻，可這對夫婦一口回絕說：我們這女兒應當歸貴人所有。他們這樣一說，好事者更接踵盈門，為的是見“她”一面。看一面，“她”便馬上避開，就這一面也要錢數千，叫作“看錢”。時間長了，“她”的名聲越來越大。有一來成都的通判，慕名見了“她”一面，立刻神情恍惚，非要得到這位“女子”不可，與其父講了價錢，一直給到70萬錢，這對夫婦才將其“女”售給通判。通判喜不自禁，擺下宴席，與來祝賀的客人痛飲，并要此“女子”唱歌以助酒興。歡鬧到了半夜，通判擁“女”進入房中，這時，才知“她”是男子，通判連呼受騙，派人去找其父母，已茫然難覓蹤影，告官府去捕捉，也無音訊……

一對夫婦，含辛茹苦，不辭煩難地將一棄男培育成俊俏女伎的過程，不妨視作宋代城市女伎成長短史。從這位假女伎的故事可以返照出市民生活對女伎的迫切需要之情。這對夫婦之所以費盡心機，將男孩訓練成非同尋常的女伎模樣，無非是因為出色的女伎可以賺來數量可觀的金錢罷了。

如在潭州開場的一位善歌宮詞的女伎，每一天可掙得數百券，豪門爭延致之，日擲與金釵等，使她年余便積累萬錢。又如一位官員在杭州宴客，就因一女伎善作“合生”，那官員就日賞她萬錢……

所以上面所說的假女伎敢冒風險而上，它發生于興元至成都等城鎮之間，可知宋代四川城市此類事一定不在少數。1970年四川廣元市羅家橋宋墓出土石刻圖畫上有兩圖，各繪有八女伎，有奏樂者，有舞旋者，樂器紛呈，舞姿蹁躚……這透露出了市民對女伎的喜歡，主要集中在樂舞類女伎身上。

我們還從宋人話本中看到：在宋代城市里，媒婆給人撮合婚事，首先也是講好女子會很多樂器，以“李樂娘”自譽。一般市民也都要培養自己的子女唱曲，這喚作“教成一身本事”。北宋東京低級吏員之家的慶奴，由于“唱的好曲”，在生活無著流落鎮江的時候，便到酒店“賣唱”為生。

為賺錢而唱的樂伎，由于訓練有素，往往都是歌喉婉轉，字真韻正，使人百聽不厭。至于城市中的舞蹈，可以用《繁勝錄》中的一句話概括：“諸色舞者，多是女流。”最為突出的是臨安，街市上三五成隊的樂人，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街市“趕趁”……

可以說，歌舞女伎成為宋代城市女伎的主流。金人攻陷東京前，一次來索千名女伎，主要也是限于歌舞伎，就能說明這個問題。但這不等于說女伎僅歌舞一種，在宋代城市中，女伎的范圍是很寬的。1992年2月，河南洛寧縣東宋鄉大宋村出土的北宋樂重進畫像石棺可證——

石棺上有《散樂圖》，其圖為一吹觱篥女伎，一吹簫女伎，二拍細鼓女伎，一舞蹈女伎。此樣式在河南安陽天禧鎮等宋墓均有發現，為北宋大小城鎮最為常見的小型女伎散樂。

在散樂兩側，各有一窗欞式屏風。左屏風前、桌后、右側各立一女，左女拿茶托，端茶杯，右女雙手端盤。桌前一女，雙手扶碾輪在槽中碾茶末。右側屏風前、桌后一女，雙手端一碗，此女對面站一端酒杯女，桌前一女雙手端圓盤，盤上放一注子。一《進茶圖》，一《進酒圖》，交相映襯。

從這畫像石棺看出，宋代女伎是各式各樣的，不獨吹拉彈唱，也有娛侍女伎，名目不一，有所謂身邊人、本事人、供過人、堂前人、拆洗人、針線人……這位樂重進，就是歌舞女伎和侍候女伎并重的，他的這一生活方式，標示出了宋代城市女伎的兩個方面——在大量的歌舞女伎一旁，也同樣存在著一個以出賣生活技術的龐大的女伎隊伍，在東京人力市場上的“女使”，就是這一類型的代表。通過“女儈”或“牙人”，隨時都可以雇用或買到這樣的女伎。

王明清的《玉熙新志》、洪邁的《夷堅志》都記敘道：政和年間，一官員的兒媳婦懷孕，一官員夫人生男孩，均通過牙儈雇、買到了一位奶媽。可知這種以生活技術謀生的女伎是很多的，并已形成了行當，已有專門的牙儈經紀人。而且，市民對這種以生活性技術謀生的女伎的要求非常之高。侯君素《旌異記》就曾講敘過這樣一個故事——

晏元獻家有一老乳媼燕婆，為晏家服務數十年。燕婆死后，晏家對她仍時節祭祀，并經常見到燕婆托夢來說：“冥間甚樂，但衰老須人扶持，苦乏人耳。”晏家便為燕婆畫二女伎，送去焚之。可又夢見燕婆來說：送去的女伎軟弱不中用。晏家嘆異，便請工匠用厚紙格繪二美婢，送去焚之。他日晏家又夢燕婆來謝：“新婢絕可人意，今不寂寞矣”……

這個故事相當生動地刻畫了一位終身以生活性技術為職業的老女伎的心愿，她服侍人一生，逝世后在陰間仍向往女伎的服侍。倘女伎無美好伎能與容顏，老女伎怎么會向陽間傳遞出這一請求

生活技術性女伎之伎能，與歌舞女伎之歌舞相比，其境界絕不遜色。就以“針線人”來說，雖是縫補刺繡，但本事很高強。《單符郎全州佳偶》中所介紹給司戶作“針線人”的李英，“第一手好針線，能于暗中縫紉，分際不差”。又如臨安車橋下的“璩家裝裱古今書畫”鋪中，有個18歲的女兒，被郡王所賞識，其原因是郡王在轎中看見她身上系了一條繡腰巾，換言之，也就是此女的繡工被郡王看中。璩秀秀的刺繡本事有《眼兒媚》詞為證：

斜枝嫩葉包開蕊，唯只欠馨香。曾向園林深處，引教蜂亂蝶狂。

有這樣的針線功夫，自然要使郡王青睞有加，璩秀秀趨奉官員命運自然難免。因為璩家無錢將她嫁人，只能以璩秀秀將針線伎藝獻與官員府第來謀一生路。因此我們不難理解，連都市寺院的尼姑，都紛紛轉向以“繡工”賺錢。曹希蘊就曾為東京乾明寺尼姑的“繡工”作詩，說她們是“為他人作嫁衣裳”。尼姑都以學“繡工”為本行，這從另一個角度證明了在城市里女子就業有較大優勢。所以在臨安的小戶人家，都重女輕男，倘若生下女孩則愛護得如捧珍珠，因為待女孩長大，可以隨著她的姿質，教給她一種藝業，以此待價而沽。當然，女伎之伎藝應培養至上乘。即使女伎中最為“下色”的廚娘，所擁有的伎藝也是要十分精湛。從中國歷史博物館所藏河南偃師出土的此類畫像中就可以知道她們的形象——

她們均梳高髻，穿寬領短衣，著長裙，或烹茶，或滌器。其中“斫膾畫像磚”上繪有：高木方桌，一把短柄刀，大圓木菜墩上有大魚一條，刀旁有一柳枝穿三條小魚，挽袖露出臂上長圈套鐲的廚娘，腳邊有一盆水，桌下一方形火爐，爐火熊熊，上置一雙耳鐵鍋，鍋中水正沸騰……

這使人想起葉夢得所記：在南饌未通行東京時，京城里竟無能斫膾者，只有梅圣俞家一廚娘會，故歐陽修等人想吃鲙時，便提魚前往梅家。看來藝有專門，廚娘也并非是女子就可勝任，必須要專門訓練。以臨安廚娘為例，那就是一種具有較高伎藝的職業——

有一當過太守的官員，委托人物色一位廚娘，不幾日，委托人便為他尋到了一位有容藝、曉書算的廚娘。一旬過后，廚娘果然來到了，不過她是派一腳夫拿一信先來，太守見信中要求用車去接她，辭語很委婉，字劃特端楷，便知此廚娘非庸碌之輩。果然，一入門，著紅裙綠裳的廚娘，容止循雅。太守還未嘗她做的飯菜，就已十分高興。待初試廚娘手藝，只見她團襖圍裙，“銀索攀膊”。

所謂“攀膊”，乃是市民為便于操作而發明的通用工具。如李公麟所繪《百馬圖》中：二鍘草人衣袖都用繩索縛定掛于頸項間，以把袖子高高捋起。高級者才用銀索“攀膊”，足見廚娘氣度的不凡。待她掉臂而入，切抹批臠，慣熟條理，真有莊子比喻的運斤成風之勢。她做出的食饌，芳香脆美，濟楚細膩，難以用語言形容。

能夠雇傭具有這樣不俗伎藝的廚娘的，非豪門貴戶莫屬，但這并不意味著市民階層就不能享用這種女伎手藝了。在宋代嶺南地區，無問貧富，女子都要研習庖廚，勤練習刀俎，如果能夠善長醯醢葅鲊，那就是大好女子了，市民們爭著聘具有這樣伎藝的女子為婚姻，征婚時甚至出現了這樣的笑話：我家女子不善裁袍補襖，若修治水蛇、黃鱔，一條勝似一條……

女子必須具有良好的庖廚伎藝，已成為宋代市民擇偶的一個基本標準，這也成為許多女子成名的一個看家“法寶”。以廚娘這一行當來看，在宋代城市中以女子命名的名牌食品和食店已不在少數。其中突出者，如李婆婆雜菜羹、王小姑酒店、王媽媽家茶肆、汴河岸賣粥嫗、金明池酒肆賣酒女……如此等等，必是廚藝精良，經營得法，才廣泛傳于市民之口，進入記敘都城生活的專書。

像宋五嫂魚羹，在東京飲食行業中就有名氣，南渡臨安后，仍然以獨特味道享譽京城。趙構曾嘗過她的魚羹，僅這一次，宋五嫂就得了10枚金錢、100枚銀錢、10匹錦絹。由于曾經御賞，市民便紛紛趨向，宋五嫂由賣魚羹遂成富媼。宋五嫂魚羹選料講究，烹調技術與眾不同，故始終為市食中翹楚，否則身處左江右湖環境中的市民，便去喝其他人家的魚羹了。還有不少以婦女稱謂命名的店鋪和商品，也是由于特殊的伎藝而揚名，如丑婆婆藥鋪，陳媽媽泥面具、風藥鋪，賣卦的西山神女，印刷行業中刻書的婺女。吉州舒公窯的女伎舒嬌，制出與哥窯等價、栩栩如生的瓷玩具。還有臨安五間樓前大街上，那戴三朵花的婆婆，敲響盞，掇頭兒拍板，用伎藝表演來賣“點茶”……

正是這些女伎，以獨特的魅力，極大豐富了宋代城市的風貌，并給予當時的少數民族地區以影響。如金代燕京的下棋最高國手就是一位號稱“妙觀道人”的女子，這無疑是步宋代城市女伎“象棋沈姑姑”的后塵。僅此一點就足以使人窺見宋代城市女伎形象是多么光彩奪目了。

——本章黑龍江院教師伊永文